El Ansia

Puestos a vivir en el siglo XXI, qué mejor que hacerlo con un nuevo blog:
El Ansia
Es todo la necesidad incontenible de expresión y comunicación.

THE WRESTLER

The Wrestler (2008)
Dir.: Darren Aronofsky
USA


Darren Aronofsky ya no es una promesa. Cuatro películas seguidas, con sus fallos y sus aciertos, pero personales y arriesgadas, bastan para confirmar su valor. Y creo que a estas alturas, el 2009, se puede hablar ya sin miedo a equivocación de una nueva generación de grandes directores americanos: Darren Aronofsky, Wes Anderson, Paul Thomas Anderson, M. Night Shyamalan; y algunos otros más tardíos que todavía tienen que demostrar con un par de pelis más que merecen ser de la pandilla, como Richard Kelly, Zack Snyder, Rob Zombie o John Cameron Mitchell. No hay un denominador común entre ellos, más allá de que empezaron a rodar en la segunda mitad de los 90, tienen un estilo profundamente personal y libre y son valientes dentro de la industria norteamericana. Son creadores fieles a sí mismos, que juegan con presupuesto y originalidad. Y además son aceptados y comprendidos, por lo que pueden seguir a lo suyo. Son luchadores que no necesitan seguir luchando. Sustituyen a la generación de los 70 en el imaginario de una cinefagia relativamente joven, cumpliendo el lugar de los "verdaderos directores", aquellos a los que seguir, aquellos que siguen sorprendiendo y asentando un estilo y cuyas películas, funcionen mejor o peor, son valor seguro. Recogen el dinamismo superficial del cine palomitero y lo transforman en dinamismo creativo auténtico, lejos del muy rancio "cine independiente". Son un conjunto de individualidades percibido ya como conjunto. Al asunto: The wrestler. El luchador.

Prejuzgando, podría esperarse de The wrestler un típicamente americano drama de degradación de un arquetipo, ya sea una estrella de rock, un gángster o un hombre común con un trabajo común que a lo mejor se ha divorciado. Pero resulta ser típicamente americano en la sustancia, no sólo en la apariencia: el centro de la película es un personaje que sólo existe en esa cultura. Y es un personaje lo más alejado posible de la dignidad que suelen tener en principio los que protagonizan estas historias. Es un luchador de los de trola, de los de mamporros preparados y espectáculo infantil. Es un personaje artificial, figura representativa del gusto americano por la violencia, vulgar, estúpido, hortera, soberbio y bla, bla, bla. A partir de esta fundamental vuelta de tuerca, lo que se podía anticipar como un personaje predefinido (alguien cuyo momento ha pasado y está triste y solo, en esos términos explicado y entendido) resulta ser un personaje vivo, exitoso a cierta escala, querido por todo el mundo. El luchador típicamente americano resulta no ser antipático, no encaja en lo que el europeo esperaba. Ser amable y bueno ya no es incompatible con ser un drogadicto de mierda. La degradación no tiene por qué ser sentida como degradante para el que la sufre, como nos han enseñado siempre. ¿Que la procesión va por dentro? Sí, pero sólo en algunos momentos, y no por culpa de las situaciones extremas a las que se ve enfrentado un héroe trágico de película americana, sino por cosas sencillas que le podrían pasar a cualquiera (una chica, una hija, un trabajo). Uno no tiene ganas de darle una leche al protagonista para que espabile, o de llamar a la policía para que lo detengan, sino que quisiera simplemente darle un abrazo. Y sabe que lo recibiría bien, y todo seguiría igual, y no pasaría nada. Porque, y esto es lo (ligeramente) subversivo, no da la impresión de estar haciéndolo mal del todo. El director no lo juzga; y hace esto tan bien que consigue que el espectador tampoco lo juzgue. Entre todos consiguen hacer un personaje vivo, dibujado no sólo por el guión, las situaciones mostradas y la interpretación (impresionante, huelga decirlo; una presencia brutal la de Mickey Rourke), sino por otros detalles como la música. The Ram adora el hard rock ochentero, y como éste es su personalidad: irreflexivo, lleno de energía y de sinceridad. Algo anacrónico. Entrañable, con perdón. También divertido: envuelta en drama, es una de las películas que provoca una risa más pura de los últimos tiempos. The wrestler se complace rompiendo expectativas por todas partes, y sin resultar forzada haciéndolo.


Aronofsky suele adoptar alguna particularidad obsesiva en cada película: el montaje progresivo en Réquiem por un sueño, lo cruciforme en la fallida The Fountain (que comenté en su día), la imagen frente al espejo en Pi. Aquí repite constantemente algo que me descolocó durante buena parte del metraje: sigue a los personajes desde atrás. ¿Qué significa esto? ¿Qué quiere decir el bueno de Aronofsky? Porque es de los que siempre quiere decir algo. Dándole vueltas y vueltas, concluí que pretendía conseguir un nuevo realismo. Las convenciones realistas de los últimos años, como la cámara en mano o el film granuloso, han perdido su sentido. El cine ya no puede ser realista, el mecanismo cuando lo intenta está demasiado expuesto. Entonces, ¿cómo conseguirlo ahora? ¿Qué es lo que se percibe como verdaderamente realista? Está en la televisión: son los programas de realidad, llámese Callejeros o España Directo. Y a eso recuerda por momentos la forma de rodar The wrestler. La cámara de Aronofsky va detrás de los personajes como un equipo de televisión, además de otros recursos como el reposicionamiento de la cámara en el mismo plano una vez han dejado de andar, o los zooms sin complejos buscando el morbo. Los mismos recursos que utilizan estos programas para transmitir realismo. Tan sutil como brillante.

Pero aún hay algo más que intensifica este realismo. The wrestler tiene un tono que recuerda al del cine pornográfico, como ya pasaba en algunos momentos de Réquiem por un sueño ("culo con culo"). El cine X es una de las experiencias más directas de la degradación que uno puede tener frente a una pantalla (supongo que muchos me discutirán esto). Aronofsky quiere transmitir degradación y utiliza, inconscientemente, el mismo tono en muchos momentos. El más claro es la pelea extrema, decadente y sangrienta, introducida además por uno de los flashbacks más inteligentes y perversos que he visto en mi vida. The Ram es vejado por un luchador perturbado de verdad, por un público que quiere, necesita, exige ver el más lejos todavía; en resumen, por un retorcimiento del, ahora se aprecia, inocente espectáculo en el que empezó (y en el que sin embargo sigue: esto no es su fondo del pozo, sino que es sólo un complemento de la lucha habitual; ¿necesita él también ir más allá?). Es un paralelo a lo que parece ser el porno actual: vejaciones a las chicas, ley del más fuerte (el macho), prácticas sexuales extremas convertidas en convencionales... El porno es real, quien lo protagoniza lo vive físicamente. Y la intensidad con que rueda Aronofsky secuencias como ésta es tal que la sensación de degradación es tan realista como allí. Además, claro, Mickey Rourke está físicamente como está, actor y personaje son un guiñapo. Pero, a pesar de todo, la dignidad sigue prevaleciendo. No una dignidad impostada, sino tan real como las vejaciones que sentimos dolorosamente. Es cierto que el director a veces pierde el equilibrio, incidiendo más de la cuenta en la degradación y llegando al feísmo pornográfico, ya sin dignidad. Así, por ejemplo, en la secuencia de la firma de autógrafos, en la que todos y cada uno de los antiguos luchadores tiene una desgracia física. Pero estos momentos en los que se rompe la cuerda de tanto estirar son los menos. Espero que no se ruede un remake de Freaks aunque, si es necesario hacerlo, que lo lleve a cabo Aronofsky.


Además de la dignidad, de la degradación o de la defensa de que cada uno viva su vida como le dé la gana (diga Hollywood lo que diga), otro tema principal es el del cambio generacional. Dicho de otro modo: que a The Ram a lo mejor se le ha pasado el arroz. Esto se ve con claridad diáfana en las secuencias con su hija, una niñata del siglo XXI que se cree el centro del mundo, frente a la despreocupación del estilo de vida de su padre (o de la stripper de Marisa Tomei), más propio, como gran parte de la película, del cine de los 70. Es impresionante comparar el estilo interpretativo de Mickey Rourke, a quien todo parece darle igual, con el de drama queen de su hija, que parece estar esperando a que suban la música dramática en cualquier momento. Pero esa música dramática no la pueden subir porque ni siquiera está ahí. No es la película para la que se ha preparado ella en teleseries, sino la película a la que ha llegado Mickey Rourke. El choque generacional va, pues, más allá de los personajes y se transmite también por los actores. Otro punto más para el realismo. De nuevo, sin embargo, Aronofsky pinta con algo de brocha gorda en un par de momentos: The Ram despertándose en la habitación de una muchachuela empapelada con posters de bomberos, frente a la suya, con posters de AC/DC; o el más grueso todavía (y aun así divertido) enfrentamiento entre la NES y el Call of duty 4. Los niños le siguen entendiendo, porque es un ídolo infantil de un espectáculo infantil y, como parte del mismo, él es también un niño. Sigue teniendo posters y sigue teniendo videojuegos y muñecos. Por nostalgia, sí, pero también porque los sigue disfrutando.

Es inevitable preguntarse durante toda la película: ¿cómo va a terminar esto? Si es un drama, como parece, acabará como el rosario de la Aurora; si es una película de un cierto tipo de realismo optimista, como parece, pues a lo mejor The Ram encuentra su nuevo lugar en el mundo y es feliz para siempre trabajando como carnicero, y hasta se casa y se reconcilia con su hija. Aronofsky es consciente de que durante buena parte de la película se encamina hacia una vía, y durante la otra buena parte va como un tren a toda leche hacia el otro inevitable final. Y como es un tipo muy listo, lo resuelve con una coherencia tremenda. Lo termina todo de una forma tan honesta que puede llegar a interpretarse como efectista, o como una traición a la vía que el espectador haya sentido que era la principal y la que definiría el final. ¿Y cuál es este final?

AUGUST UNDERGROUND y la búsqueda del extremo

August Underground (2001)
Dir.: Fred Vogel
USA

Yo, como muchos otros "aficionados" (y espero que la mayoría de los que lean o hayan leído este blog), vivo en una búsqueda constante, con buenos resultados constantes, del más difícil todavía. De algo más extraño que lo anterior, más original, más único. Pero a veces también más extremo, en el sentido de violencia física o psicológica. Siempre dentro de la ficción, claro. El sano ejercicio de la subversión de la corrección, en todos sus sentidos. En ese camino me topé con August Underground, vendida, como muchas otras, como la película más extrema de la historia. Algo que corroboran un montón de opiniones, en blogs y webs de aquí y de allá, de gente curtida. Y, desde luego, es genuinamente insufrible. Pero no por los motivos esperados.


August Underground es un invento que consiste en pillar una cámara de vídeo estropeada, o hacer que lo parezca, convencer a cuatro amigos para que griten y se pongan sangre por encima, y pagar a tres prostitutas para que enseñen cacha. Por delante, la premisa de filmar una cinta insoportable, sin límites, sin concesiones al argumento ni a ninguna convención. Aquello tan de los 90 de grabar una snuff movie de mentira que parezca real. Los primeros momentos de la peli son prometedores. Una imagen algo desenfocada, como grabada por un perturbado (el personaje, no el actor) que no tiene dinero para pagar el arreglo de su aparatito de rodar pero quiere filmar sus atrocidades a toda costa. Una risa garrula acompaña al amigo con la cámara, y nos lleva a nosotros con él, hacia un sótano, en el que hay una chica desnuda que intenta gritar, empapada en sangre y otros fluidos no necesariamente reconocibles, con un pezón arrancado, revistas porno tiradas por todas partes, su caca en una palangana y un cadáver descuartizado en una bañera. O algo así; tampoco vemos bien. Plano aguantado y sin editar, totalmente realista. La cosa promete, y un rayo de incomodidad me recorre ya el cuerpo. ¿Me estoy aburguesando?

A medida que la película va, por decir algo, avanzando, a poco que uno se fije se percata de algo: no hay violencia en la pantalla. La sensación es de suciedad y de podredumbre física y moral, pero no hay nada. En realidad, sólo vemos, y poco, gente gritando empapada en sangre, misoginia pretendidamente escandalizadora (posiblemente real: lo poco gráfico que hay corresponde a mujeres; los hombres, interpretados por los creadores del engendro, se mantienen bastante vestiditos con pudor), alguna pelea, alguna imagen cotidiana con presunto poder de desagrado o incomodidad sacada de su contexto, y una acción que se corta en o se aparta de lo más interesante. La tradición manda que hay que practicar la elipsis con estas cosas, aquello de "mejor sugerir que mostrar". Una película cuyo probable único mérito puede consistir en enseñar, se muestra recatada y contenida, incumpliendo la norma ahora invertida. Probablemente por falta de presupuesto para crear efectos especiales decentes, pero el realismo pretendido se diluye rápidamente y, al darse uno cuenta de esto, el impacto de August Underground se reduce a un total de cero. Y se muestra entonces en toda su desnudez: no es más que el producto de un par de jovenzuelos aburridos de pueblo americano. Unos niñatos que quieren escandalizar a sus amigos, dándole un par de hostias a una cámara y poniéndose a grabar, sin más, las cuatro tonterías que se le ocurren a sus pequeños cerebros. No hay perversión, sólo una degradación del género del psychokiller, de la imaginería contemporánea de lo desagradable, convertida en nada por gente que no hace nada con ella pensando que lo hace todo. En todo caso, cabe reconocer, una vez más (a riesgo de que este blog ahonde en su apariencia de apología constante de "el medio es el mensaje"), el único valor de este infraproducto: grabar con una cámara rota, dando el pego de una atmósfera vil hasta que uno se da cuenta de que no hay nada. Hurra, es la película, no soy yo, no estoy tan aburguesado, todavía no me estoy haciendo viejo...

Es interesante hacer notar el origen norteamericano de August Underground. Bajo toda su apariencia de provocación, no es más que una extensión de valores puritanos y machistas, con una incapacidad nata de subvertir lo correcto. Esto no es cine extremo japonés. A menudo se compara esta saga (porque hay dos más; buena suerte a quien se decida con ellas) con Guinea Pig, de la que en realidad está tan lejos como El péndulo de Foucault de El código Da Vinci. En la saga americana el ataque moral y explícito es provinciano y cutre. En cambio, la estetización de la violencia tiene en la saga japonesa, al menos en parte de sus capítulos y sucedáneos, un genuino sustrato artístico que se ve plasmado en la pantalla: Flower of flesh and blood y Mermaid in the manhole son obras de Hideshi Hino, no de un cualquiera. Fred Vogel es un tipejo con un curriculum que tiene como dato destacado el haber sido despedido de la escuela de FX de Tom Savini, porque éste lo consideró, sorprendentemente, demasiado enfermo. August Underground jugaría, en todo caso, en la misma liga que Niku daruma. Esta última sí es una auténtica salvajada, probablemente la mayor que he visto en mi vida, tanto por el espectacular apartado gore, como por las escenas sexuales explícitas (que ni soporto ni comprendo, y me mantengo en la duda permanente de si este tipo de cosas son necesarias o son ofensivamente gratuitas y decadentes), que no puedo comentar porque las pasé en su día con el fast forward y la mirada en el suelo. [En ficción me lo trago todo, pero en cuanto se juega realmente con el físico me convierto, con orgullo, en un espectador pusilánime.] Aquí sí hay verdadera depravación y disfunción, no es ya el paletismo de August Underground. Está en el desdén hacia el "¿qué dirán? ¿qué pensarán?", tan diferente de las ínfulas de superioridad moral de la presunta inmoralidad no ya de ésta, sino de gran parte del cine occidental de género (extremo). Concluyendo: ¿qué transgrede exactamente August Underground? Una mierda. Eso es lo que transgrede.

GHOSTWATCH

Ghostwatch (1992)
Dir.: Lesley Manning
UK


"Ghostwatch", en 1992, ya adelantaba una de las características definitorias del cine actual: el formato es lo que importa. Algunas de las pelis recientes más interesantes se basan en gran parte en esto: "Redacted", "Cloverfield", "[REC]"... Antes de nada, tengo que explicar lo que fue "Ghostwatch". Era un especial de Halloween que hizo la BBC, y que muchos espectadores tomaron por totalmente real. Es un programa en el que una reportera (auténtica) se va a pasar la noche a una casa encantada, observada y comentada por un presentador (auténtico) y una parapsicóloga. Pero no es tan simple: la puesta en escena es una maquinaria perfectamente engrasada de formatos y fuentes, dinamismo televisivo puro. Además de la Inés Ballester que se mete a buscar al poltergeist con la familia presente, hay otro reportero (auténtico) danzando por los alrededores; hay una línea telefónica (auténtica; aunque recibía avisando de su falsedad) puesta a disposición de los espectadores para que llamen y vayan contando sus experiencias con espíritus; hay una conexión en directo con un científico al otro lado del charco, pantallas y cámaras por todas partes, otro experto en ectoplasmas controlando desde una furgoneta, fotos, archivos sonoros, vídeos grabados por la parapsicóloga en sus investigaciones en la casa, etc. Pues eso, un cóctel de la hostia y muy bien colocado, que da la sensación de que los guionistas se sentaron a hacer un brainstorming a ver cuántos formatos podían meter. Lo mejor es que es creíble, porque podrían ser los recursos que hubiera tenido el programa en directo por si las cosas en la casa andaban aburridas. Prueba del orgullo y total conciencia de los creadores es la presentación del equipo que va a entrar a la casa, cuando el cámara nos explica las particularidades de su bichito para grabar.

Evidentemente es una ficción. Y se nota sobre todo en dos aspectos: el montaje, que aunque es bastante verosímil en un espectáculo televisivo, a veces se adelanta muy ligeramente a los sucesos (el realizador ya ha cambiado a la cámara frente a la que va a pasar algo en ese momento); y, especialmente, por la trama. El argumento es una sucesión de tópicos de película de casa encantada, que además se nos va revelando gradualmente como lo haría en una ficción. Aun así, hubo gente muy crédula, parece que mucha gente, que se lo tragó todo, à la "Guerra de los mundos" de Welles. Incluso hubo un retrasado que, al comprobar que los fantasmas existían, quería ser uno para estar siempre con su familia y se suicidó; además de las crisis nerviosas y acojones supremos de un buen puñado de niños. Un buen trauma para una generación que, ya crecida, no ha podido olvidar aquella noche. El estudio, la variedad de fuentes, la (presunta) imprevisibilidad, los puntos muertos y decepciones (el presentador se va mostrando más frustrado conforme avanza el programa y no sacan nada en claro), la familiaridad de un tipo de hogar común para los ingleses, las llamadas que hacían referencia a que el fantasma se había desmadrado y ahora andaba suelto por todo el país... muy bien montado el aparato. Por supuesto, hay que ponerse en el contexto: no es lo mismo verlo ahora, bajado de internet y sabiendo bien lo que es, que encontrárselo en la tele en plena noche de difuntos.


Se habla de "Ghostwatch" como una influencia importante para parte del cine de terror actual. Se menciona sobre todo "The Blair Witch Project", por aquello del formato y el pavor, aunque en realidad no tienen demasiado en común. La bruja es un documento encontrado, privado, mientras que "Ghostwatch" es una emisión en directo, compartida en ese momento, y sólo en ese momento, por millones de personas. Sí que es más afín a "[REC]", cuyos responsables probablemente la conocen (y la llevan mucho más lejos; no es que "Ghostwatch" sea entretenimiento familiar -¿o sí?-, pero bastaría un No Recomendada Para Menores de 7), aunque es una mezcla de emplazamiento televisivo en directo y documento encontrado, por aquello de haber sido estrenada en cines. Por su parte, "Ghostwatch" tampoco sale de la nada. Es cierto que el formato televisivo real era un recurso más o menos nuevo, pero en el fondo es un paso más en la larga (y brillante) tradición de telefilms terroríficos británicos. Por otro lado, el argumento, más que a "Poltergeist", recuerda a "El Ente", con la madre sola con sus hijos siendo acosada por un espíritu más malo que la quina. Me parece muy probable que el final de aquella, con la casa recreada en un entorno controlado por cámaras, sirviera de inspiración a ésta. Que por cierto, y para terminar: sí, da algo de miedo. Y uno entiende cómo pudo ponérselos de corbata a todo un país, creyeran estar ante algo real y que estaba sucediendo en ese momento, o no.

MILAGRO EN MILÁN

Miracolo A Milano (1951)
Dir.: Vittorio De Sica
Italia

(spoilers)


Una abuelita se topa con un bebé en su pequeña huerta, y lo educa muy bien y le enseña la tabla de multiplicar. Como no podía ser de otra manera, la yaya se muere, y el niño va a un orfanato; sale tiempo después, hecho todavía un enano. Es un buenazo de los de mentira, que le roban y se hace amigo del caco. Se va con él a su poblado chabolista, y lo maquea, y todos los pobres (hasta una familia burguesa suponemos que recién arruinada) quieren ir allí. Luego encuentran petróleo y los quieren echar de su apañado chabolerío, pero el enano tiene una paloma que hace milagros y los pobres acaban felices.

Bajo un tono de comedia fantástica, de cuento que empieza con el "Érase una vez...", es una película muy triste y pesimista. Los pobres viven en unas condiciones tales que hasta se pelean para coger un poco de calor de un rayo de sol, ¡qué poético y qué deprimente! A menudo se interpreta como una tierna y vitalista fábula, pero en realidad es todo lo contrario. Porque cada cosa, cada cosa que les sale bien a los pobres, o que les saca de los problemas, es altamente improbable si no directamente imposible en el mundo real; es decir, que nunca va a pasar, que nunca se van a arreglar ni van a conseguir escapar de su miseria. Y precisamente esto queda más claro enseñando lo contrario, el absurdo de que lo consiguen, porque obliga a que el espectador se dé cuenta de que es algo que no va a suceder, implicándolo mucho más en el tema. De Sica no muestra directamente la espiral de miseria de un personaje, sino que lo hace de un grupo social y a la inversa, contando con falacias evidentes e irreales lo contrario: que todo sale bien. Con una profundidad de campo espectacular, las escenas, sobre todo al principio, aparecen rodeadas de una neblina de ensueño, indicando precisamente que lo que vemos es un mundo de fantasía, inventado a partir de un mundo de pobreza doloroso y real. Los pobres tienen furia y maldad como los ricos, pero Totó, el personaje imposible, el Amélie social, la contiene y consigue que se comporten como personas.

Como buen comunista, y más en este contexto argumental, De Sica lo llena todo de su ideología. Para empezar, el personaje que arregla la vida de todos es el único que tiene educación: ¡sabe de números!, un conocimiento práctico. A la mínima oportunidad se arremanga y arrima el hombro y se pone a trabajar, por el bien de los demás. Y con ese objetivo el muchacho construye el poblado: para la comunidad, sin pedir nada a cambio, poniéndose manos a la obra en cuanto puede y sin que nadie se lo pida. Totó es un hombre ideal comunista. Los capitalistas, en este cuento, son malos de cuento. La policía que quiere imponer la propiedad privada en su nombre es ridiculizada. El problema llega cuando le cae la paloma del cielo (del cielo cristiano), porque desperdician su capacidad milagrera en individualidades, que derivan en caprichos capitalistas bastante comprensibles en ese ambiente marginal que, en el fondo, quisiera estar integrado en la sociedad. Sólo cuando le hacen peticiones en común consiguen resultados positivos para todos: los paraguas que contienen el agua que les tiran o, en el terrible final, cuando se van todos volando en escobas hacia el paraíso, porque en la Tierra (capitalista), simplemente, no hay sitio para ellos.

Cargándose el neorrealismo (¡mierda, no quería decir la palabra...!), es la película más eficaz de ese movimiento. Es una película de Chaplin con apariencia sentimental e ingenua, y con una poética tan imaginativa y triste como la suya. Es como una película de Capra, pero con la intención contraria: mostrar que no hay nada que hacer porque la gente, sencillamente, no es así, y porque los milagros no existen.

Esta noche pinchamos en el Sonora

Con la excusa de la presentación del nº5 del fanzine Fetiche, en el que orgullosamente colaboramos, se celebra una fiesta esta noche en el Sonora. Allí estaremos Ética y Moral en calidad de SoundSystem, poniendo música para abucheo del respetable. De Black Flag a Beyoncé, pasando por Gang Of Four, Ladytron, Styx, DAT Politics, Beat Happening, Bad Brains, The Specials, M.I.A., Jonathan Richman... Quien ande por Alicante que se deje caer a mover el esqueleto, decirme lo aberrante que es mi blog, lo bien que se conserva Nacho para su edad, salir de extra en el próximo episodio de la fotonovela del Tocadiscos Asesino que se realizará en el lugar, etc. Venga, venid, que tenemos muy bien ensayadas las poses de "luego te la pongo" o "no, es que ese disco me lo he dejado en casa".

Para quien no sepa por dónde queda el Sonora: no tiene pérdida. ¿Sabes la calle San Vicente, la que va hacia la plaza de toros? Un poco antes de la guardia civil y un poco después del 24 horas proveedor de espirituosos para los botellones en el Benacantil. Al lado una callecita con escaleras, llamada Empecinado. Pues ahí. Se ve el cartelito con un logo bien cuco.

DELIRIUM

Delirio Caldo (1972)
Dir.: Renato Polselli
Italia


Prueba para el descreído de que una historia coherente y una narrativa correcta no van necesariamente unidas con la capacidad erectora de una peli. "Delirium", un delirio psicosexual rebosante de fantasías sadomasoquistas, sangre de mentira en unos escenarios de mentira que terminan por parecer muy reales de tanto exprimirlos, alucinaciones en pequeños infiernos del sótano de Dante. Un barullo tremendo en el que no se entiende un carallo, pero tampoco importa. ¿Cómo va a importar, con esos rojos que provocan una nostalgia del sudor muy agradecida en invierno? ¿Con todas esas muchachas enseñando perniles, que le transmiten a uno el fetichismo por las piernas que tiene el personaje, o el director? La primera escena, en la que las patas de una moza están siempre separadas en el plano del resto del cuerpo, como si fueran independientes en el espacio y no fueran con la chica, porque así lo percibe el (¿un?) asesino (del que se nos muestra la identidad desde el primer momento), es para enseñarla en las escuelas de cine al lado de algún hallazgo de Hitchcock. Entran los calores viendo "Delirium", por la cantidad de focos que apuntan directamente a los que se pasean por la oscuridad, y sólo a ellos. Con lo que molestan esas luces si le dan a uno y lo bien que quedan si le dan a otro. Si es que para morirse, esto; durante los créditos finales salen imágenes congeladas de la peli, y uno duda de si son cuadros hiperrealistas inspirados por los fotogramas. Así de bien está para la vista.


Viene incluida la tradicional escena fuerte con una bañera llena de agua como protagonista o en cercanías, esa que cada director digno de ser considerado como tal ha interpretado a su manera en algún momento ("Buio Omega" o "Nekromantik 2" entre las más inolvidables). El lío va más allá de la propia peli, porque hay varios montajes parece que bastante distintos entre sí, con varios niveles de explicitud sexual; el que he visto creo que es el italiano, de 102 minutos, parece que el más recomendable. El americano, de 85 minutos, incluye un prólogo en Vietnam que explica con oportunismo el origen de la locura. "Delirium" está como la hubiera hecho Dario Argento con 40 de fiebre, y le hubiera ido pegando la gripe al resto del equipo a lo largo del rodaje. Y es que el goce por la saturación, sea del tipo que sea, no es competencia exclusiva de "Suspiria". En horas bajas, te puede reconciliar para toda la vida con la italianada, definiendo de paso el término "sleazy".

Lo que más me ha sorprendido de "30 Días De Oscuridad"

Lo que más me ha sorprendido de "30 Días De Oscuridad" es lo condenadamente bien que se ven sus 113 minutos en un archivo de apenas 700 MB.

FINGERS

Fingers (1978)
Dir.: James Toback
USA


"Fingers" es un clásico perdido de finales de los 70, con poco que envidiar a, por ejemplo, "Taxi Driver". Harvey Keitel, en uno (otro) de los papeles de su vida, es un hombre sorprendente, con una especie de trastorno obsesivo-compulsivo. Pero esto no es "Una mente maravillosa", no es un retrato de un enfermo mental, sino un retrato de un personaje que, además, tiene una enfermedad mental. "Fingers" son contradicciones. Y cosas inesperadas, que chocan con los modelos que hemos asumido después de años de cine. Nadie es un estereotipo, sino que la mayoría tiene una personalidad diferente de la que les atribuiríamos por la cantidad de pelis que hemos visto. Jimmy, el personaje de Keitel, es, como su madre, un pianista. Toca para él, no sabría vivir sin eso. En público, en una audición, todo falla. No se gana la vida con la música. Trabaja para su padre, en un primer vistazo un perdedorzuelo jubilado, podría ser amigo del padre de "Seinfeld", pero que en realidad tiene chanchullos y negocios sucios. Jimmy se ocupa de algunos cobros, con amenazas y esas cosas. ¿Quién lo iba a pensar, después de ver cómo vive el piano, de comprobar que está hecho para eso? Es sexualmente agresivo y eyaculador precoz. ¿Cómo se lo iba uno a imaginar, de un tipo tan sensible? Putea para ayudar a su padre y tiene algo de buen samaritano. A veces es violento, casi siempre razonable. Si en casa llega al éxtasis con la música clásica, por la calle se pasea con una radio con música aparentemente ligera, que le llena igual. Todo esto con naturalidad, nada de sensacionalismos ni de afán de epatar porque sí. "Fingers" es una de esas pelis sin historia, que simplemente describen un personaje. Y es difícil imaginar uno más interesante que Jimmy. Y, encima, cualquiera de los secundarios podría tener su propia peli igual de compleja.


Planos tranquilos, pero con huevos. Unas tonalidades marrones agradables. Da gusto verla. La cámara escupe sutileza, apenas varía; el estilo es uniforme pero, lejos de ser monótono, está lleno de matices. Parece enseñar siempre lo que hay que enseñar en cada momento, sin más ni menos. Sólo se mueve cuando debe, y entonces lo hace con una perfección desbordante. Pequeñas angulaciones. Cosas sugerentes, sin aparente trascendencia, como una niña jugando o unos tipos mirando desde la barra de un bar, no intervienen en la acción, se mantienen en segundo plano, pero no podemos dejar de mirarlas porque Jimmy tampoco puede. Sólo se nos enseña el presente. El pasado no parece existir, sólo una breve escena con su madre, algo incestuosa; y un encuentro con un antiguo profesor de piano. Hay lo que hay, sin más, sin tapujos y sin ensañamiento; aunque se suavizaron algunos diálogos en la postproducción (doblándolos encima) por temor a la MPAA. ¿Qué habría sido de él si su padre no le hubiera llevado por el mal camino? ¿Le habría ido mejor? ¿O lo suyo es bastante normal, una crisis de la mediana edad, que no hace falta ser un loco o un gangster para estar como él? No hay respuestas, como en la vida real; y, como muchas veces en la vida real, las preguntas también son difíciles de aclarar. James Toback, el director, se limita a, como mucho, dar pistas, dejando caer que el sexo es la base de todo. Y, en la ficción, la violencia: un sangriento final es la prueba.

[En España se conoce -poco- como "Melodía para un asesino", o alguna gilipollez parecida]

ROSE HOBART

IMDb (es difícil describir los créditos)


Rose Hobart era una actriz de segunda en los primeros pasos del cine sonoro. Destinada al olvido al que van las mediocres, Joseph Cornell, uno de los surrealistas americanos más importantes (¡las cajas!), se quedó fascinado por su presencia en una aventurilla exótica llamada "East of Borneo". Llena de los tiempos muertos todavía ecos del mudo, Cornell tuvo una brillante idea: compró una copia y se dedicó a remontarla, eliminando casi todo plano en el que no saliera Hobart. De paso, incrustó momentos de un documental de un eclipse. Así, dejándola en unos 19 minutos, creó el que probablemente sea el primer trabajo de reciclaje de material previamente filmado, inspirado todavía por el readymade, de la historia del cine; y de todos los medios audiovisuales que vinieron. No se limitó a cortar: también lo tintó de azul y redujo la velocidad. Y, el toque que más evidencia su origen surrealista, le puso una banda sonora de música brasileña. Sí, el montaje está roto, la música (chocan palabras sueltas, tan fuera de lugar: "o papagaio"..., "batucada"...) no pega ni a patadas, es difícil ver nada parecido a una coherencia o a un sentido. Después de verla dos veces, descolocado, a la tercera logré penetrar en "Rose Hobart", y descubrí su lógica de sueño. Entendí, de forma no explicable con palabras y no comprensible para quien vea con ojos gordos a tan insustancial muchacha, el magnetismo de Rose Hobart. Cornell logró transmitir lo que le provocaba la pantalla; aunque casi inaccesible, está todo aquí. También disfrutamos del exotismo de aquellas pelis en la jungla, sin la cháchara de aire que nos las aleja tanto hoy. Vemos, como si fuera la primera vez, la vegetación selvática. El corazón da un vuelco cuando Rose Hobart se quita su abrigo, parecería que ella está siempre mirando al hombre que da órdenes tras la cámara. Me hace sentir dentro de un sueño de los que se tienen de niño cuando juega con un mono. Y me abruma la dichosa belleza de las cosas simples, ralentizándola, con una onda en el agua y un pequeño cuenco que se hunde en una copa. Repito: no es fácil, pero todo está ahí. No hay muchos motivos para fiarse de mí, pero escuchad a alguien con más credenciales que yo: es la peli favorita de John Zorn. Y es célebre el exabrupto de Dalí viendo "Rose Hobart" en el MoMA en 1936: "Mi idea para una película es exactamente esa, iba a proponer a alguien que quisiera financiarla para hacerla de verdad. Nunca lo escribí ni se lo conté a nadie, pero es como si me lo hubiera robado [del subconsciente, de los sueños; lo que supuestamente dijo varía según la fuente]".